IMStudio

…Умирая, художник оставляет произведения, чья структура полностью определена (definie). Даже те из них, которые он оставляет неоконченными, поистине являются самими собой лишь в этом состоянии. Если произведения художника попадают сначала в руки вдовы, которая тоже художница, то тут нет почти никакой вероятности, что они останутся неоконченными навсегда. Во всяком случае не будет недостатка в компетентных собратьях и друзьях, не считая всяческих талантов, которых умеют призвать на помощь торговцы, чтобы все, что может быть трансформировано в законченное произведение, стало таковым как можно скорее. Однако единственная рука, которая может завершить произведение, - это рука, начавшая его творить. Художник сам нередко прерывает работу над полотном, потому что не знает точно, как ее продолжить; нет шансов на то, что какой-то другой художник, даже если он заставляет себя следовать тому же стилю, нашел правильный ответ на вопрос, которого умерший художник дать не сумел. Углубляясь в эту трудность и пасуя перед нею, другие люди окончательно разрушают, уничтожают произведение, которое было лишь не закончено, - но не заканчивают его.
   В музыке дело обстоит совсем по-другому. Результатом необходимого вмешательства исполнителя является то, что вовсе не кажущаяся скандальной инициатива третьего - посредника между произведением и публикой - представляется вполне естественной. Он всегда может внести нужные изменения и дополнения - кроме случаев, когда один композитор, слишком близкий в своем творчестве к другому, фактически уничтожает оригинал. То, что написал в своем "Реквиеме" Моцарт, мало отличается от того, что сделал с ним его ученик Зюсмайер (Siissmayr), так как, помимо Introitus ("Начальных обрядов") и фуги из Kyrie eleison ("Господи, помилуй"), Моцарт не написал полностью даже те части, которые считаются принадлежащими ему . И наоборот: никогда не решат - так, что не появится новых возражений, - вопрос о варианте, в котором должен исполняться "Борис Годунов": самого Мусоргского или Римского-Корсакова. Однако оригинал сохранился, и к нему можно обратиться.
   Эти факты среди множества других, большинство которых общеизвестны, упомянуты только для того, чтобы сделать однозначный вывод: общественное мнение, в том числе мнение самих художников, неодинаково реагирует на фальсификацию в живописи и в музыке. Слово "фальсификация" (faux) мы употребляем здесь в самом широком смысле: оно включает и ошибки относительно авторства, и торгашество произведениями искусства.
   Не счесть примеров заведомо ложной атрибуции музыкальных произведений, но никто не судит их строго. Если фальсификатор отдает себе отчет, что он сфабриковал и продал произведение, якобы принадлежащее кисти Франца Галса (Хальса), он предстанет перед судом и будет осужден как виновный в преступлении. Но если какой-либо талантливый музыкант выдаст одно из своих сочинений за сочинение мастера XVII или XVI века - скажем, за мессу по случаю коронации короля Франции, - никто не возмутится подлогом, даже когда подделка будет раскрыта самим автором. А ведь поступок один и тот же. Знаменитый скрипач, который уже в наше время познакомил мир с фрагментами концерта, написанного им самим, прекрасно понимал что он делает, представляя их как "аранжировки" произведений Пуньяни, Вивальди и других мастеров XVIII века. Публика не доверяет музыке виртуоза. Трудно было заставить ее принять и музыку дирижера. Материальный интерес, который невозможно отрицать, удовлетворяется не столько обманом, сколько почтением к объявленным авторам сочинений. Виртуоз хорошо знал, что содержание программы прямо влияет на продажу билетов и что публика, доверяющая ему как интерпретатору, не обязательно отнесется к нему с тем же уважением как к композитору. Привлечение публики обещанием фальсифицированной программы можно считать должностным проступком без отягчающих обстоятельств.
   Никто этим особенно не озабочен, ибо сами музыканты привыкли на виду и на слуху у всех обращаться с произведениями своих предшественников по собственному усмотрению. Исполнитель никогда не отказывается модифицировать композицию, которую он считает не исполнимой в том виде, в каком она написана. Дирижер без колебаний выправляет инструментовку Бетховена. Один великий музыкант утверждал даже, что в оркестровке Вагнера есть много нот, о которых можно сказать, что они были вставлены ради удовольствия их написать или же для идеального слушателя, который сумел бы их различить, - тогда как практически, по чисто физическим причинам, их не может воспринять ни одно человеческое ухо. Сами композиторы не смущаются брать на себя ответственность за "аранжировки" разного рода, транспонируя тональность, меняя инструменты, перелагая на клавиатуру фортепьяно оркестровую партитуру, вставляя "Аве Мария" в прелюдию Баха (Иоганн Себастьян Бах писал для лютеранской церкви, где нет культа Девы Марии, тогда как "Аве Мария" - обязательная и высокочтимая католическая молитва).
   В этой сфере нет ничего недопустимого - и можно услышать Первую сонату Моцарта, переделанную для веселого джазового фортепьяно, которую исполняют все оркестры Америки, и никто от этого не печалится. Каждый остается свободен в том, как ему реагировать на подделки, изменения и порчу такого рода. Однако остается фактом, что они никогда не вызывают возмущения, которое испытал Делакруа, увидев разрушительные реставрации Вийо. Главная причина этого, вероятно, в том, что благодаря своей нематериальности музыка легко переносит опасности, смертельные для живописи. Если кто-то предпочитает прелюдию Баха без "Аве Мария" Гуно, достаточно убрать Гуно, а Баха оставить. Когда кто-то полагает, что инструментовка, пусть даже "Смерти Изольды", сделанная самим Вагнером, - это музыкальный хаос, никто не заставляет ее слушать: первоначальная партитура сохранилась. Художник, который, закончив картину, что-то в ней переделывает, напротив, посягает на саму материю произведения, не оставляя ни единого очевидца оригинала, который мог бы судить о переделке. Даже преднамеренно ложные атрибуции не имеют в музыке того значения, которое они имеют в живописи. В том и в другом случае творческий акт имеет не идентичную природу, потому что композитор (musicien) вовсе не единственный и не окончательный (integral) автор своего произведения, в отличие от художника - автора картины. Выдумывать воображаемого композитора не значит кого-либо обманывать, во всяком случае не в большей степени, чем выдумывать воображаемого художника. Что касается атрибуции знаменитому композитору не написанного им произведения, то у этого предполагаемого ребенка так мало плоти, что скоро он потеряется среди теней. Вот пример несообразности, связанной с одним из лже-Вермееров: у музейных хранителей не хватило смелости оставить картину под именем ее автора на том месте, которого она ранее заслуживала своими достоинствами, и теперь они решительно не знают, куда ее поместить. В музыке нет затруднений подобного рода: нет необходимости уничтожать ту музыку, которую больше не хотят слушать, - достаточно ее не исполнять.